Eduardo Grossman

La exposición que actualmente puede verse en el ya tradicional espacio del San Martín dedicado a la fotografía supone otro giro en el proceso creativo del conocido artista argentino. En la charla que sigue, Grossman expone sus razones ante el director de la FotoGalería.

Hay una especie de obsesión que ronda la fotografía -por la obvia relación que tiene con la realidad, mucho más fuerte que la de otras formas de representación-, y que consiste en anclarla al referente, en lugar de poner la atención en la mirada del autor. Si bien en tu trabajo a lo largo de los años se advierte una gran continuidad, me parece que en esta nueva muestra se nota un desplazamiento con respecto a una fotografía de corte directo, testimonial, y un mayor énfasis en la exploración formal.

Yo creo que sigue siendo fotografía directa, y si se quiere, documental: las cosas fotografiadas no dejan de estar ahí. Y sigue siendo fotografía callejera, la actitud corporal que tengo corno fotógrafo es la misma que cuando empecé, hace treinta años: salir a la calle a buscar imágenes. Pero es cierto que hay otra búsqueda formal. Ya no me satisfacen las fotos que hacía hace treinta años, no soy la misma persona, el entorno no es el mismo, no es la misma ciudad: la ciudad es importante para mí. En estos treinta años, si algo hice fue una búsqueda formal distintiva de mi modo corporal de asumir la fotografía como actitud de tránsito, de mirada a mi alrededor. Nunca he salido del mundo de las cosas. No me interesa si lo real es una ilusión o no: está ahí, para las fotos. Me considero un fotógrafo: yo siempre he buscado los límites de la fotografía, pero dentro de la fotografía misma. Lo que sí voy incorporando es todo lo que hay de tecnológicamente nuevo. No es lo mismo sacar en 35 milímetros que en placa, no es lo mismo hacer fotos color que blanco y negro, fotos digitales que analógicas: cada uno de los instrumentos de los que nos proveemos propone una expresividad distinta.

¿Buscas el instrumento que pueda resolver técnicamente una idea previamente concebida, o es la investigación con esa herramienta
la que te trae nuevas imágenes?
Más bien ese segundo camino. Durante los tres o cuatro años previos a empezar con el trabajo reunido en esta muestra, yo había sacado muy pocas fotos, había trabajado mucho tratando de rescatar fotos de mi archivo, ver qué pasaba con la digitalización del material analógico. Pero había algo que no me terminaba de cerrar en todo ese proceso. Fue a partir de que me metí directamente en la foto digital y salí a la calle con la cámara que empecé realmente a producir, y a producir muchísimo. Para un artista part time como yo, que trabajo muchas horas al día en el fotoperiodismo, esa tecnología significó una enorme ayuda, por la facilidad y velocidad que brinda a la producción de imágenes, la economía de recursos, la rapidez con que se ven los resultados de lo que uno hace, el hecho de no tener que pasar por el laboratorio, por ese lapso de espera entre el momento de sacar la foto, revelarla y hacer la copia donde realmente se ve lo que un negativo puede dar. Todo ese tiempo se redujo muchísimo. Así que en estos dos últimos años -por eso a la muestra la llamo Fotos 2005-2007- volví a entusiasmarme, salí prácticamente todos los días a hacer fotos, a encontrar imágenes que me conmovieran, a hacerlas de inmediato y a elaborarlas rápidamente con la computadora.

¿Cómo influye el azar en tu trabajo? ¿Te gusta jugar con el azar?
Sí, hay montones de accidentes. Después uno los ve y en muchos casos los elige. Hay un retrato que hice de Luca Prodan hace muchos años, y que sobre todo la gente joven todavía recuerda: allí aparece, envuelta en humo, una silueta negra. Yo conservo los dos fotogramas: el que saqué con flash, y el otro, donde el flash me falló. Ese es el que resultó una foto extraordinaria. Cuando la vi me dije: "la foto es ésta". Y fue un accidente.
"Nunca he salido del mundo de las cosas. No me interesa si lo real es una ilusión o no: está ahí, para las fotos. Me considero un fotógrafo: siempre he buscado los límites de la fotografía, pero dentro de la fotografía misma."
AI hacer clic, al sacar la foto, me parece que uno sólo obtiene la posibilidad de una foto, nunca la certeza de tenerla. Por eso la lectura de los "contactos" es tanto o más importante que el acto mismo de la captura.

-Exacto. Cada vez que hablo con fotógrafos jóvenes, sobre todo los que trabajan en prensa, lo que más me sorprende es que la mayoría no entiende que la fotografía no termina en el momento de apretar el botón, sino en el producto final, donde los contrastes varían, donde los colores cambian. La foto, desde que se inventó, es una imagen profundamente manipulada, y recién cuando uno logra todos los tonos que quiere, puede decirse que una foto está terminada. En los medios de prensa, hay una costumbre -a veces inevitable- de entregar imágenes que están en un 30 % de su potencial.

¿Cómo describirías el procedimiento formal que hay detrás de la mayoría de las fotos que integran esta muestra?
-Se trata de secuencias que hago de una manera para nada estricta, sin usar ni siquiera un trípode. Es un montaje, una foto segmentada, tomada en siete u ocho imágenes, que después se suman. Las secuencias pueden ser matriciales, lo que significa que no son horizontales o verticales, sino que puede haber, por ejemplo, tres fotos horizontales, y después voy bajando verticalmente sobre el objeto hasta
obtener doce fotos. Pero no tengo un dispositivo programático para hacer toda la serie de una manera mecánicamente exacta. Tiene que haber, sí, un pedazo de la imagen que tenga coincidencia. Y esto lo lee un programa que viene con las cámaras de bolsillo, un programa que se usa para hacer foto panorámica. Cuando meto todo esto en el programa, rne devuelve una imagen única. El programa no ordena la secuencia de manera ortogonal: acomoda las tomas para que el motivo principal -la parte que yo superpongo- esté. completo. En algunas funciona muy bien y en otras funciona para e! traste. Así que se trata de trabajar con muchas imágenes. Y aquellas en las que el azar trabaja a mi favor son las que conservo. Hay otras en las que elimino la evidencia de este modo de construcción de las imágenes: soy yo quien "ortogonaliza" la foto, porque !a imagen que hay allí adentro me interesa, y entonces el artificio desaparece, ya no se ve. Trato de que cada foto siga su propia lógica, no hay ningún patrón, ni siquiera dos fotos del mismo tamaño. Pero además hay otro azar, que es la búsqueda -no en las fotos de paisajes urbanos, sino sobre todo en las más abstractas- de elementos de la ciudad que no han sido producidos racionalmente: una mancha dejada por un tarro de pintura que se cayó en !a calle, el asfalto removido porque pasaron con el taladro y así quedó, los restos del goteo de las pintadas callejeras, todo ese residuo totalmente aleatorio.
-Es muy interesante el uso que le das a la herramienta digital para profundizar la misma exploración que venías haciendo con la fotografía analógica. Después de un primer cambio que me pareció observar en tus fotos cuando saliste del trabajo en 35 milímetros, en blanco y negro, e incorporaste el color y el formato 6x6, ahora se da otra vuelta de tuerca que desde afuera se ve como más marcada. ¿Vos sentís que hay cierto quiebre en tu manera de buscar y de utilizar la imagen?

-No dudo de que vos, Juan, que conoces toda mi obra -desde que la vida profesional nos cruzó por primera vez a mediados de los años 70-, probablemente veas en ella cosas que yo no puedo ver. Yo percibo sin embargo que esos quiebres en mi modo de hacer fotografía tienen que ver con cosas muy sutiles, muy íntimas; a veces dependen de pequeños detalles, de momentos, apenas: uno hace una foto que abre el camino a todas las demás.

-¿Cómo se complementan tu actividad como fotógrafo periodístico y tu producción en la fotografía artística?
-Mi trabajo en el fotoperiodismo tiñó muchísimo mi manera de sacar, aunque siempre reservé un espacio para mi propia mirada. Salvo en la muestra de retratos -donde pude rescatar el producto del trabajo periodístico para mi búsqueda expresiva-, siempre mantuve en paralelo un espacio para mis fotos personales, con mis paseos, casi siempre por Buenos Aires y Miramar, que son mis dos lugares. Esta muestra está íntegramente hecha en Buenos Aires. Después de la muestra de las fotos 6 x 6 de los árboles, y de los retratos, donde por primera vez incorporé el color, hubo un largo período en que me sentí muy vacío: salía a la calle y no encontraba nada. Ahí me dediqué a construir cosas como lo que hice con Arlt y con Borges, que son dos series de fotos realizadas imaginando situaciones a partir de textos. Son fotos completamente armadas. Es un camino que conceptualmente yo discuto mucho, pero cuando lo hago me gusta, No voy a decir que no me gusta lo que hice: en general no le gustó mucho a los demás. Pero esto es así: un día uno piensa que lo que tiene es genial y al otro día le parece una porquería.

¿Cómo influye en ese proceso el momento de exponer las fotos?
-La culminación del proceso es colgarlas en una galería. Me parece el lugar de las fotos, el lugar de la textura, del tamaño, de !a contemplación. El lugar de la foto para mí no es el libro, ni la revista, ni el diario, ni la computadora. El lugar perfecto para mis fotos, donde yo me siento bien con ellas, donde puedo saber definitivamente qué fotos me gustan y cuáles no colgaría nunca más en la vida, es sin duda la galería. Hasta ese momento no siento que nada esté completo. Yo pienso que una foto es un objeto, no solamente una imagen; y es en ese lugar donde adquiere su plena presencia, para bien o para mal.

¿Sentís que hay una marca más expresionista en estos últimos trabajos?
Me cuesta mucho plantear categorías. En algún momento lo llamé "formalismo extremo para una máxima expresividad". Pero hay algo que intenté, sobre todo cuando empecé a seleccionar. Que todas las imágenes se alejaran lo más posible de la anécdota, de la metáfora; que la imagen funcionara con la mayor pureza posible, y que todas las segundas, terceras o cuartas lecturas tuvieran que ver con cosas que yo no manejo; que esas formas que la mirada encuentra actúen independientemente de mi intención. Así y todo a veces me he traicionado, porque con la fotografía es muy difícil no encontrar el chiste, la paradoja. Incluso la foto que uso corno referencia de la muestra y que está en las postales de publicidad, puesta de una determinada manera -que es como yo la puse-, se ve como una Argentina invertida: todo lo contrario del propósito formal que acabo de expresar. Pero es algo a lo que no me pude resistir.

"El lugar de las fotos no es el libro, ni la revista, ni el diario, ni la computadora sino estar colgadas en una galería. Ese es, para mí, el lugar de las fotos: el lugar de la textura, del tamaño, de la contemplación."
Pienso que el acercamiento a la imagen -a menos que uno sea un artista conceptual, y creo que vos estás bastante lejos de serlo-, es algo mucho más visceral: tal vez por eso terminan apareciendo esas lecturas, a pesar de tu decisión de alejarte del simbolismo.

Es probable. Con muchas fotos, dije: "ésta no la pongo, porque aquí (por dar un ejemplo) se ve una persona envuelta en un círculo", y eso no era lo que yo quería. Hay un montón de fotos en las cuales me parecía que cosas como las del ejemplo banalizaban las imágenes, fotos en las que sentía que estaba perdiendo algo que en muchas otras había conseguido. Pero ésta -me refiero a la que mencioné antes, la que he usado para promocionar la muestra- es una foto que me gusta mucho, me gusta especialmente, y cuando la vi en grande realmente me encantó. Por eso no la retiré, pero es cierto que podría haberla colgado en otra posición y así evitar la lectura anecdótica. Ahora que lo confesé, estoy en paz.
-Hablabas antes de un cambio en la ciudad que condiciona tu modo de abordarla fotográficamente.

-Yo diría que ahora percibo la ciudad como un lugar mucho más hostil que hace veinte o treinta años. Claro que también yo tenía entonces treinta años menos.

Lo cierto es que me cuesta mucho más moverme por la ciudad, y el espacio por el que circulo es mucho más restringido. Hoy, ir de la Boca a Villa Devoto me parece más difícil que ir de Buenos aires a Nueva York. Tal vez sea una cuestión de actitud, pero siento que la fotografía ya no es inocente. En una época la fotografía fue inocente, pero ahora es sospechosa. Para la gente, para los vigiladores, para la policía, para los bien vestidos, para los mal vestidos, la foto siempre es algo sospechoso: ¿para qué sacas esa foto?, te preguntan. Es algo de lo que uno tiene que dar explicaciones, lo cual ya me resulta demasiado violento. El hecho de usar una cámara de bolsillo en lugar de un equipo profesional es una manera de evitar eso. En este tipo de fotos, me refugio en un espacio mucho más interior que en las fotos que hacía antes, si bien no dejan de ser, de una manera algo distinta, fotos de la calle. •
Eduardo Grossrnan (Buenos Aires, 1946) trabajó corno reportero gráfico en numerosos diarios y revistas y fue uno de los fundadores, en 1975, de la agencia fotográfica Sigla, de breve pero decisiva existencia. En los años 80 participó del Núcleo de Autores Fotográficos, que reunió a numerosos exponentes de ia renovación expresiva que se produjo por entonces en ese campo artístico. A partir de 1981 ha venido exponiendo su trabajo en los principales centros fotográficos del mundo. Organizó eventos fundacionales como las lomadas de Fotografía Buenos Aires-La Plata 88 y el Taller de Fotografía Periodística La Plata 89. Algunas de sus últimas muestras individuales son: Retratos (1991), Flora y Fauna (1996), Grises Peces Viscosos (2000), Espejos y fantasmas (2005). Actualmente es fotógrafo y editor gráfico de la revista Ñ.