Eduardo Grossman

Por Juan Travnik

Hacer una exposición no era lo que es hoy, había muy pocas. Casi los únicos lugares donde se exhibía fotografía era en los fotoclubes. Prácticamente no participé de ellos, hice un curso cuando ya trabajaba como fotógrafo, en el Foto Club Buenos Aires. Técnicamente yo era un desastre, los pocos rollos de esa época están o sobrerevelados, o subrevelados, o mal lavados o mal fijados, había trabajos que me salían de casualidad. Como tantos fotógrafos de mi generación nos fuimos haciendo con el trabajo. En el año ’73 empecé a trabajar en fotoperiodismo.
• ¿ En que medio?
En una revista que se llamaba la Bella Gente. Y también trabajé en Swing, una revista por suscripción de deportes como tenis, golf y rugby. Siempre cuando se empieza en un medio chico, casi familiar, uno tiene la posibilidad de hacer macanas sin que lo echen. El ’74, fue decisivo como punto de inflexión: sale “Noticias” que era el diario de la Juventud Peronista y Montoneros.
• En el cual Miguel Bonasso era director…
Sí, estaba Bonasso de director. Aparte de militantes, el diario tenía gente muy joven que no lo era. Se convocó a un grupo de fotógrafos, más por sus inquietudes y sus posibilidades de hacer algo distinto, que por su trayectoria. Sólo trabajaban dos o tres fotógrafos que sí tenían una práctica periodística importante. El diario tenía un diseño para esa época muy moderno: toda la tapa era una foto, también tenía doble página fotográfica. Fue una experiencia bárbara, que lamentablemente duro muy poco. Era un momento muy terrible, mucha adrenalina, miedo y terror, pero, por otro lado mucho compromiso fotográfico, y muchas ganas de sacar fotos. Buscábamos permanentemente hacer cosas diferentes.. Salvo la revista Siete Días de Editorial Abril, que era el único antecedente de fotográfica moderna en la argentina, no había otra cosa. Cuando se cerró el diario, un grupo de fotógrafos que trabajamos allí, abrimos una agencia, que se llamó SIGLA.
• ¿ Cómo fue el trabajo en la agencia?
Al decir de mucha gente, también fue innovadora. Teníamos como clientes a algunos diarios que no tenían fotógrafos propios: el diario Popular recién salía a la calle en ese momento y recuerdo que también hacíamos fotos para el Cronista Comercial y la Opinión, que después del golpe empezó a necesitar nuestro servicio para el suplemento deportivo. Como teníamos también clientes en el exterior, esto nos exigía una buena calidad fotográfica. Fui fundador de SIGLA y socio hasta el año ’78. El espíritu era un poco el de Magnum. La agencia duró hasta el ’80, después del Mundial entró en decadencia porque se había invertido mucho dinero en el Mundial y no resultó. Los sábados y domingos, que eran los días de fútbol, en la agencia se juntaban un grupo de fotógrafos excepcionales: Jorge Aguirre, un ídolo de todos nosotros, también Juan Travnik, Jorge Revsin, Guillermo Loiácono, Jorge Durán, César Cichero, Víctor Steimberg, los dos últimos también fundadores de la agencia, y muchos otros. Después se dio una diáspora.
• ¿ Cómo fue trabajar durante la dictadura?
Era peligroso, era duro. Había que estar cuidándose permanentemente.
• ¿ Hubo imágenes que no se podían publicar?
La censura era férrea en los medios. SIGLA hacía sobre todo deportes y algo de política nacional. Empezamos en el ’75 antes de la dictadura, una de las fotos más famosas fue la de Cesar Cichero, de Isabelita con Mondelli y Lorenzo Miguel en la CGT. Yo ese año me fui a Europa. Trabajé desde allí y vendía material de la agencia. Buena parte de lo que salía en Europa y en América Latina sobre la dictadura eran fotos nuestras. Sobre todo nos pedían mucho de represión en las canchas y eso se podía hacer.
• Me pregunto cómo era el trabajo durante el mundial. Hoy se habla abiertamente de que si fue o no una pantalla para ocultar lo que estaba sucediendo con la represión, pero en su momento cómo fue…
Antes del Mundial, buena parte de las campañas en contra, que se hicieron en revistas europeas era material de la agencia. Era todo clandestino. Reunirse con el corresponsal de Stern en una esquina. No me quiero hacer el héroe, porque ninguno tenía una militancia política, pero había un compromiso con hacer algo con la fotografía. A la distancia es todo muy romántico, pero en esa época desaparecieron amigos y murió mucha gente y fue muy doloroso. Después del ’79 me asocio con Juan Travnik y con Jorge Revsin y me dedico a hacer publicidad. Pero desde el ’78 cuando sale la revista Humor, que era mensual empecé a realizar fotos para los reportajes que hacía Alicia Galotti, y después Mona Moncalvillo y lo hice hasta el ’82, ’83 y allí mi nombre empieza a ser conocido, sobre todo cuando después del ’80 la revista vendía 100 mil, 200 mil, y hasta 300 mil ejemplares, se hizo quincenal y a pesar de que era una colaboración o dos por número los retratos empezaron a hacerse conocidos. Incluso mucha gente con la que después trabajé me ha llegado a decir que viendo aquellos retratos decidieron hacerse fotógrafos y a hacer las fotos que hacen, lo que me gratifica y sorprende.
• Incluso los expusiste…
Sí, hice una selección de 40 retratos y la muestra fue reconocida por muchos colegas. A pesar de que el retrato nunca lo encaré como mi trabajo personal. Siempre fue por encargo y resultó que se me reconoció más por ellos que por mis trabajos personales, que cuando los mostré no tuvieron la repercusión de estos. Pero eso no me importa porque sigo haciendo mis trabajos personales. Hacer fotos de personas conocidas tiene gancho por sí mismo...mas allá de la calidad de las fotos.
• Pero debe haber algo en los retratos que los hace ser lo que son …
Tampoco me doy ningún baño de humildad, me gusta que me digan “que bueno ese retrato”. Sé que son buenos retratos, pero insisto con que son otras las fotos mías que prefiero.• ¿ Qué lugar ocupa hoy la técnica en tu trabajo fotográfico?
A esta altura la cuestión técnica no me preocupa. Me llevó diez años la carrera, del ’70 al ’80. Cuando empecé con la publicidad pulí mucho mi técnica, aprendí química, revelado, copiado en blanco y negro y color. No me considero un gran fotógrafo. Me doy cuenta de que tengo límites, encuentro que en mis fotografías hay límites y hoy acepto que mis fotos sean así. Las miro y digo: “ yo hice estas fotos, llegue hasta aquí. Son las mías y no sé si son mejores o peores que las de otros. A veces me da bronca, porque me gustaría que fueran distintas. Pero acceder a aquello que las fotos no tienen, no puedo.
• Entonces te sentís más un laburante de la fotografía que un gran fotógrafo?.
Bueno, sufro un poco esa dicotomía de los que trabajamos de fotógrafos y además hacemos nuestro trabajo personal. Esto por momentos se resuelve y se da lo mejor, que es juntar la tarea laboral con la expresiva. Yo me siento un laburante porque soy un laburante. No es un problema de sentimiento. También me siento un artista porque tengo todo un mundo expresado a través de muchos años de sacar fotos, sin especulación y con total honestidad. Hice las fotos así. Son casos personales, hay grandes fotógrafos que por encargo han hecho fotografías que pasaron a la historia,
• A como esta hoy el panorama económico, ¿no crees que si un fotógrafo tiene que estar pensando en el dinero para que el trabajo sea realizado, las limitaciones de su obra pueden ser muchas?.
No estoy de acuerdo. Cuando lo económico esta por delante, entonces algo está fallando. En esta vocación creativa, un impulso no necesita de lo económico para ser llevado adelante. El dinero puede influir en ciertos aspectos del resultado final, pero la historia de la fotografía nos ha demostrado que cualquier persona con una pocket y un poco de material sensible puede hacer fotografía. Que tiene que ver más con una actitud que con la plata. Aquello de tener que disponer de tiempo es también relativo. El tiempo y el dinero no son excusas válidas. Si no se hace es por algún otro tipo de imposibilidad.
* Hay una cultura, llamémosle consumista, que te muestra que tener o no tener tal o cual equipo o material, afecta tu trabajo fotográfico…
Yo no tengo ninguna duda al respecto, ni me cabe alguna discusión posible. Si tenes más plata, quizás uses mejor papel o tirarás más, o pruebes todos los que existen.
• harás las tiras de prueba más anchas…
Pero si no tenes plata, hasta probarás con película o papel vencido, perdido o recuperado de algún lado. Sobre todo hoy, con el grado de desarrollo de las posibilidades expresivas de la fotografía, se puede producir cualquier cosa si la usas correctamente, si aquello que estas usando esta de acuerdo con lo que estás expresando. Si vos querés hacer una producción hollywoodense con una pocket y película vencida, te va a salir mal. Ahora, si vos aplicás esas técnicas a una temática o a una estética que se adapte al material, podés hacer una obra maravillosa. Hay fotógrafos que optan por comprarse una Olga de 20 dólares, usar películas vencidas, emulsionar papel. Eso sí, investigaras más por lo cual vas a dormir unas cuantas horas menos, pero la investigación es fundamental. Creo que, salvo que uno esté en un estado de indigencia, no es una cuestión de dinero.
* Hace poco estuvo en el Recoleta, la muestra “Ojos que ven”, con un trabajo de talleres de chicos de la calle en donde estaban expuestas las fotos que tomaron los chicos en estos talleres, e incluso muestras de trabajos en donde el trabajo de las copias blanco y negro con una pintura color sobre detalles de la foto… … hay muchas formas de acercarse a la fotografía.
• De tu primera muestra Album…
Eran fotos de mi mujer, mis hijos y mis amigos.
• ¿ Cómo resultó expresarte a través de fotografiar a los tan inmediatos?
Fue la más natural del mundo. Sacaba fotos pero no pensaba en una muestra, simplemente buscaba situaciones que me resultaran especiales. Casi no tengo fotos de los cumpleaños.
• ¿ Qué lugar tiene encontrar el tema en el trabajo personal de un fotógrafo?
Hay muchos fotógrafos que creen que si no encuentran un tema no tienen qué decir. La fotografía, en sus años de vida, desarrolló un lenguaje con su propia gramática. En la medida que profundice su lenguaje, afortunadamente, la fotografía es un medio que no va a desaparecer. Ahora, si no se acentúan muchas características esenciales de la fotografía y definimos nuevas formas como fotografía, entonces se debilita el lenguaje fotográfico. Se crean híbridos que pueden gustar, pero para mí son poco interesantes. Creo que en general hay una desesperación por diferenciarse, cosa que dificulta la fotografía en su estado más “puro”, más tradicional. Podés diferenciarte profundizando mucho tu mirada. Además, necesitas una obra extendida en el tiempo.
• Cuando mencionas a estos nuevos híbridos, a que te referís…
El lenguaje de la pintura es pura subjetividad, nadie duda que lo que estoy pintando es parte de un proceso interno, imaginativo: estoy haciendo una creación propia. La fotografía surge, se inventa por una necesidad de representación de lo real. Rápidamente los primeros fotógrafos descubren que eso que se llama “real” es una ficción, ya que es obvio que un pedazo de papel con sales de plata es una realidad distinta. Cuando uno mira una foto y dice que lo que está allí es lo real, no resiste un análisis minucioso, pero es una representación que crea una “ficción de verdad”. La otra ilusión es la interrupción temporal: el devenir del tiempo no se detiene, pero con la fotografía existe esa ilusión de capturar un instante. Esos dos elementos: capturar el tiempo y las cosas, son demasiado fuertes y son los que le dan la razón de ser a la fotografía, no es magia, pero es como si lo fuera…En la medida que esto se deja de lado en la fotografía, se pierde lo que hace específico el lenguaje fotográfico. En todo caso, creo que estos híbridos a los que hago referencia, son fotografía debilitada. No es que no respete estas nuevas formas de expresión, pero no me agrada que se las instale cómo Nueva Fotografía cómo si la Fotografía se hubiera acabado.
• Es como respetar el estado más puro…
Es respetar los elementos ficcionales que no deben desaparecer. La fotografía es una gran “mentira” que se disfraza de verdad, y todas estas formalidades son en las que yo creo que uno tiene que reflexionar cuando hace fotografía, y después el compromiso personal con las cosas y el mundo es lo que te va a conectar con el tema. Cada artista, cada fotógrafo tiene su conexión con su angustia, con la miseria, con la locura, con la alegría y así con todo. Pero si formalmente eso no esta expresado de una manera apropiada no hay comunicación posible. Por ello creo que no hay que obsesionarse con encontrar “el tema” y pensar que uno va a hacer “la obra” cuando lo tenga.
• ¿ Por qué Roberto Arlt ?
Es fácil. Yo lo leí en mi adolescencia, como casi todos. “El juguete rabioso” me encantó, después leí “Los siete locos”, “El amor brujo” y siempre me gustó esa forma tremendamente porteña y con una posición crítica de apoliticismo comprometido que tiene Arlt. Este año se conmemoraban los 100 años de Arlt. Yo había hecho una nota para Viva, sobre los 99 años de Borges. Y pensé que si lo hice con él, porque no lo puedo hacer con Arlt, con quién de hecho me identifico más. Recuerdo que con Borges, hice una lectura rápida de algunos textos y aparecieron como elemento los espejos, que me permitieron una resolución visual más sencilla que en el caso de Arlt. En ambos casos me propuse ver si yo podía hacer fotos inspiradas por los textos y no ilustraciones.

• Esto de que de las letras salgan imágenes de figuras y lugares, como escribe Chela en tu catálogo…
Sí, imágenes y pensamientos. Los buenos libros son disparadores de todo.
• Cómo fue la decisión de trabajar con actores…
En Borges encontré los espejos como el elemento que permitió un trabajo visual no puramente ilustrativo de lugares como la Recoleta, o la Chacarita y a la vez lograba una identificación muy rápida con su obra. La casa de Borges en el espejo, Adrogue, Colonia. En el caso de Arlt empecé subrayando lugares, pero no encontraba un elemento que me definiera lo arltiano. En las aguafuertes era aún más complicado que en las novelas. Me parecía que no iba a llegar a una interpretación correcta hasta que encontré que lo más importante eran los personajes y el mundo interior de estos. Cuando la descripción de los lugares no resultó, hice una segunda lectura , los sueños y los delirios de los personajes me atraparon, y me dije que el trabajo iba por ahí. No quise hacer una reconstrucción de época porque le daría un caríz cinematográfico, iban a parecer fotos fijas de filmación. Busqué mezclar los lugares donde suceden las cosas con sueños. Hay cosas que no conseguí del todo, como separar las fotos de los textos que las originaron. Y cuando vi que no lo logré, tuve que juntarlos.• De todas formas es interesante que muchos pueden acercarse o refrescar un texto de Arlt…
Sí, no es que reniego de la muestra, pero creo que en el trabajo expuesto en la pared la lectura es más dificultosa, que hay también una predisposición a verla caminando y no detenerse a leer cómo uno puedo hacer con el catálogo.
• Donde hallaste un lugar para la foto “Zona de Angustia”…
Surgió de una de las descripciones que hace Arlt en Los 7 Locos. El viaje a Temperley donde Erdosain ve desde el tren los galpones ferroviarios de Remedios de Escalada.  • Pasaron muchos años desde que Arlt describió esos lugares, y en las fotos, si bien la época no está recreada, la visión general es que hay una magia que se detuvo en esos espacios…
Es interesante lo que pasó en ese lugar. Los talleres de Remedios de Escalada eran los más grandes que había en el país. Trabajaban cinco mil personas. Hoy una parte esta modernizada por la empresa privatizadora, otra fue cedida a la Universidad de Lanús y en otra estan los archivos de los ex Ferrocarriles Argentinos. Solo quedaron abandonados un par de galpones con unas viejas máquinas sin desmontar. Cuando llegamos con Federico Roffman…• Que tengo entendido que fue para el único que hiciste un casting…• Si, es el actor que representa los papeles de Erdosain, Silvio Astier. Balder.
La idea era que él fuera el hilo conductor de todo el trabajo. Cuando llegamos con Federico y la gente de producción, lo primero que hicimos fue la foto que habíamos pautado. Pero cuando entramos en los galpones abandonados surgieron muchas otras imágenes. La que no icluí en el trabajo fue la que tenía en la cabeza. Lo que creo que logré en esas fotos dentro de los talleres es lo que me había propuesto en un principio: poder sacar con el espíritu y el alma de Arlt, sin estar atado a los textos.   “¿Es la fotografía el lenguaje apropiado para expresar un mundo tan complejo como el de la imaginación de Arlt?. No lo sé. Pero no pude concebir estas fotos sin el acompañamiento de los textos que las inspiraron. Son tan fuertes que no admiten, para mí, sino ilustraciones al estilo de aquellas que se incluían en los libros de aventuras”. Eduardo Grossman, de “Grises Peces Viscosos”.

Técnicas Personales
En cuanto a cuestiones técnicas, ¿ cuáles fueron las elecciones para trabajar?
Lo técnico es de una gran sencillez. Yo quería que tuviera una iluminación cuidada, pero no iluminado como una producción cinematográfica. Si hay algo que me gusta del trabajo es que mantiene muchas líneas de ambigüedad entre lo actual y lo de época y lo que es descripción onírica o no. Quería que la luz tuviera mucho de documental y con la menor cantidad de luz agregadas por mí. Me equipe de tres bombitas de 100, portalamparas de mécanico de autos y una linterna potente. Y agregue una máquina de humo. Todo lo demás es luz ambiente.
¿ Con qué máquina trabajas?
Uso una Olimpys OM 1 hace mucho tiempo, que me resulta cómoda, y liviana. Para el trabajo profesional usó las cámaras que me dan en los lugares donde trabajo. El equipo personal es especial siempre. También uso una Mamiya C 330 en 6x6. En este trabajo de Arlt trabajé con ambos formatos pero de 6x6 use una sola foto.
¿ Qué películas preferiste?
En este caso, usé Tri X forzado 1 punto. El revelado es de “El Laboratorio”, pero las copias finales son mías.
¿ En que papel?
Usé papel fibra multigrado de Ilford.
¿ Forzás generalmente?
No tengo ningún prejuicio, usó las películas de acuerdo a las necesidades. Acá sabía que iba a trabajar con luz ambiente en lugares con poca luz. Podría haber trabajado normal , pero el forzado me ayudó a dar cierta desprolijidad y un blanco más quemado, que yo necesitaba. De entrada sabía que la película la iba a usar así. El uso de color, blanco y negro, de 6x6, de 35, con grano o sin grano, nunca puede ser gratuito, está ligado directamente al resultado que uno pretende. Considero que todo lo técnico tiene que ver con los fines expresivos, por eso es tan importante este tipo de decisiones. .